Análisis Literario: El Escarabajo de Oro - Edgar Alan Poe

Título original en inglés: The Gold Bug

Es un cuento del escritor estadounidense Edgar Allan Poe publicado por primera vez en junio de 1843, en el Philadelphia Dollar Newspaper, después de que Poe ganase un concurso de relatos cortos convocado por el propio periódico, que además estaba premiado con 100 dólares.

Argumento

William Legrand, tras sufrir problemas económicos, se trasladó a la isla Sullivan, donde fijó su residencia. Se dedicaba a la caza y pesca. Salía a excursiones acompañado de su sirviente negro, Júpiter.
El narrador anónimo de la historia entabló amistad con Legrand. Una tarde lo visitó y se enteró que Legrand había encontrado un escarabajo de oro. No lo vio porque Legrand lo había entregado a un teniente. Esa tarde los dos amigos tuvieron algunos malentendidos, así, el narrador se despidió y se fue a su casa.

Un mes después el narrador recibió la visita de Júpiter, quien le entregó una carta escrita por su amo. El narrador leyó y se enteró que Legrand quería verlo. En el acto partieron los dos. Legrand lo recibió con cortesía y le dijo que lo acompañara a una expedición por las colinas. El narrador no quiso, pero luego aceptó y así partieron Legrand, Júpiter, el narrador y el perro. Cuando llegaron a un árbol frondoso, Legrand le ordenó a Júpiter que subiera con el escarabajo pendido de una cuerda. Júpiter subió decidido y llegó hasta una calavera. Legrand le dijo que pasase el escarabajo por el ojo izquierdo de la calavera. Júpiter lo hizo. El escarabajo descendió a la tierra. Legrand marcó el punto donde había caído el escarabajo e hizo algunas mediciones. Luego empezaron a excavar en busca del tesoro. No lo encontraron. Legrand se irritó con Júpiter porque se había equivocado al determinar el ojo izquierdo de la calavera. Entonces empezaron con otra excavación. Después de unas horas encontraron el cofre ansiado. Todos se emocionaron de alegría. Ahora tenían el botín en las manos. Entonces Legrand le confesó al narrador la forma cómo había llegado a conocer la presencia del tesoro. Dijo que había encontrado el escarabajo de oro con un pergamino. El pergamino contenía un criptograma que Legrand había descifrado. El pergamino había pertenecido a un pirata que había enterrado su apreciado tesoro.

Criptografía

En la historia se involucra la criptografía con un detallado método para decodificar una simple substitución de cifras usando frecuencias de letras.

El criptograma es:

53‡‡†305))6*;4826)4‡.)4‡);806*;48†8¶60))85;1‡(;:‡*8†83(88)5*†;46(;88*96*?;8)*‡(;485);5*†2:*‡(;4956*2(5*—4)8¶8*;4069285);)6†8)4‡‡;1(‡9;48081;8:8‡1;48†85;4)485†528806*81(‡9;48;(88;4(‡?34;48)4‡;161;:188;‡?;

El mensaje traducido es:

A good glass in the bishop's hostel in the devil's seatforty-one degrees and thirteen minutes northeast and by northmain branch seventh limb east side shoot from the left eye of the death's-heada bee line from the tree through the shot fifty feet out.Un buen cristal en el hostal del obispo en la silla del diablocuarenta y un grados y trece minutos nororiente y por el norte tronco principal septima rama lado oriental disparar el ojo izquierdo de la cabeza de muertouna linea de abeja del arbol a traves del tiro quince metros fuera .

Análisis Literario: El Sabueso de los Baskerville - Arthur Conan Doyle

Autor: Sir Arthur Conan Doyle
Título original: The Hound of the Baskervilles
País :Reino Unido
Lengua: Inglés
Serie: Sherlock Holmes
Género(s): Novela policial y de terror
Fecha de publicación: De 1901 a 1902 en entregas (1902 en forma de libro)

El sabueso de los Baskerville (The Hound of the Baskervilles), también traducido como El perro de los Baskerville o El mastín de los Baskerville, es el título de la tercera novela de Arthur Conan Doyle que tiene como protagonista principal a Sherlock Holmes. Fue publicada por entregas en el Strand Magazine entre 1901 y 1902. La novela está principalmente ambientada en Dartmoor, en Devon en el Condado Oeste de Inglaterra. Conan Doyle escribió esta historia poco después de regresar de Sudáfrica, donde había trabajado como voluntario médico en The Langman Field Hospital en Bloemfontein. Fue asistido en el argumento por un periodista de 30 años de edad del Daily Express llamado Bertram Fletcher Robinson (1870-1907). Sus ideas provienen de la leyenda de Richard Cabell, que fue la inspiración de la leyenda de los Baskerville. Su tumba se puede ver en un pueblo llamado Buckfastleigh.
Squire Richard Cabell vivió durante el 1600 y fue el escudero local en Buckfastleigh. Tenía una pasión por la caza y era lo que en aquellos días se describía como un "hombre monstruosamente malo". El ganó esta reputación por, entre otras cosas, su inmoralidad y de haber vendido su alma al diablo. También se rumoreaba que había asesinado a su esposa. El 5 de julio de 1677 él falleció y lo enterraron en su sepulcro, pero eso fue sólo el comienzo de la historia. La noche de su entierro apareció un fantasma con forma de perro caminando por todo el páramo y aullando en su tumba. Desde esa noche en adelante que se puede encontrar el fantasma por lo general en el aniversario de su muerte. Si éste no se va de caza se lo puede encontrar en su tumba aullando y chillando.

La descripción de Conan Doyle del Baskerville Hall se inspiró en una visita al Cromer Hall en Norfolk. Algunos elementos de la historia fueron inspirados por una estancia en el Real Links Hotel en Cromer, donde Conan Doyle oyó hablar por vez primera la historia del Black Shuck, el perro fantasma de la zona de Cromer, que se dice que camina entre Overstrand en el este y East Runton en el oeste.


Argumento

Cuando Sir Charles Baskerville es encontrado muerto en un sendero en el páramo de Devonshire, el doctor Mortimer acude a Londres para buscar la ayuda de Sherlock Holmes para proteger al nuevo heredero. Le lee a Holmes el manuscrito acerca de la maldición de los Baskerville, supuestamente iniciada con Hugo de Baskerville, quien fue muerto por un sabueso infernal como castigo de su maldad. Después de esto, el médico le habla de las huellas de sabueso encontradas a poca distancia del cadáver.

Le dice a Holmes que tal vez Sir Charles estaba esperando a alguien, que también encontraron marcadas sus huellas del momento cuando trataba de huir a su casa por miedo y que iba a viajar a Londres al día siguiente. Aunque Holmes no cree en la maldición, está intrigado por el caso y acuerda reunirse al día siguiente para discutir el problema.
Sir Henry (el sobrino heredero de Sir Charles) llega de Canadá y se encuentra un poco alterado, ya que recibió una nota de advertencia que le dice que se mantenga alejado del páramo. Curiosamente, la nota le fue entregada en su hotel sin que nadie supiera que se hospedaría allí. La carta fue compuesta utilizando recortes del periódico "The Times" pertenecientes a ejemplares de días previos. Holmes estudia la carta, y observa que el remitente no ha sido capaz de encontrar la palabra "páramo" y la ha escrito a mano, lo que permitiría identificarlo por su caligrafía. La mala calidad de la pluma es un indicio de que la nota podría haber sido escrita desde un hotel, y el olor del perfume sobre la ésta apunta a una mujer (la última pista, Holmes se la guardaría hasta el final). Sir Henry también se queja de que le han robado una bota nueva.
Una vez que Sir Henry se hospedó, éste sale a pasear por la ciudad con el doctor Mortimer. Holmes y Watson siguen a Sir Henry y al doctor de vuelta al hotel, y descubren que un hombre con una barba negra sigue a la pareja en un carro. Cuando el hombre descubre a Holmes observándolo, huye, pero el detective puede ver el número del carro. Holmes luego se detiene en la oficina de mensajes y manda a un joven llamado Cartwright a ir por los hoteles, sobornar a los empleados, y revisar la basura en busca de una copia del "Times" de días anteriores, que haya sido recortada.

Mientras van hacia el hotel, Sir Henry se da cuenta de que le robaron otra bota, esta vez una vieja, y reaparece la otra bota perdida. Cuando hablan sobre el hombre en el carro, el doctor Mortimer dice que Barrymore, el siervo de Baskerville Hall, tiene barba, y envían un telegrama para conocer su paradero. También discuten hacerca de la herencia, aunque es una cantidad considerable, el siguiente heredero es James Desmond, un hombre mayor con pocos intereses en la riqueza.

Al final de la reunión, se decidió que como Holmes está ocupado en Londres con otros casos, Watson acompañará a Sir Henry a la Casa Baskerville y le informará desde allí en detalle. Más tarde esa noche, reciben telegramas de Cartwright (que no pudo encontrar el periódico) y Baskerville Hall (donde al parecer se encuentra Barrymore) poniéndole fin a esas pistas. Además, los visita John Clayton, el encargado del carro del hombre con barba, que cuenta que el cliente dijo ser el detective Holmes, causando sorpresa y diversión en Holmes.

El doctor Mortimer, Watson y Sir Henry se instalan fuera de Baskerville Hall al día siguiente. El baronet está emocionado de ver el lugar y su relación con la tierra es clara, pero el buen humor desaparece pronto. Los soldados están desplegados en la zona, buscando al prófugo Selden. Barrymore y su esposa quieren apartarse de la zona tan pronto como sea posible, y la Mansión es en general un lugar sombrío. Watson tiene dificultad para dormir esa noche, y oye una mujer llorando, aunque a la mañana siguiente Barrymore niega ese hecho.

Watson habla con el jefe de correos y descubre que el telegrama no fue entregado en manos de Barrymore, por lo que se reconsidera esta pista. En su camino de vuelta, Watson se reúne con Stapleton, un naturalista familiarizado con el páramo a pesar de que sólo ha estado en la zona durante dos años. Ambos escuchan un sonido que los campesinos atribuyen al perro, pero Stapleton dice que es el grito de un avetoro, o posiblemente un desplazamiento de turba. Luego, cuando Stapleton se distrae, Miss Stapleton se le acerca a Watson. Lo confunde con Sir Henry, advirtiéndole urgentemente que abandone la zona, pero los interrumpe el regreso del hermano, Stapleton. Los tres caminan a la casa de los Stapleton, y durante la charla, Watson se entera que Stapleton enseñaba en una escuela. Aunque se le ofrece el almuerzo y un vistazo a las colecciones de Stapleton, Watson regresa a Baskerville Hall. Antes de que llegue, Miss Stapleton lo alcanza y continua su advertencia.

Sir Henry pronto se encuentra con ella y se interesa románticamente, pese las intrusiones de su hermano. Watson se reúne con otro vecino, el señor Frankland, un inofensivo hombre cuyo principal pasatiempo se centra en los pleitos judiciales. Barrymore se encuentra cada vez más la sospechoso, cuando Watson le ve caminar con una vela a una habitación vacía, colocarla junto a la ventana, y luego de salir de la casa. Consciente que la única vista desde la ventana es la del páramo, Watson y Sir Henry están decididos a averiguar lo que está sucediendo.

Mientras tanto, durante el día, Sir Henry pasea con la Srta Stapleton hasta que su hermano los alcanza y le grita airadamente. Más tarde le explica al baronet decepcionado de que no era personal, fue sólo el miedo de perder a su única compañía con tanta rapidez. Para mostrar que no hay resentimientos, invita a Sir Henry a cenar con él y su hermana el viernes.

Sir Henry sorprende a Watson y juntos siguen a Barrymore por la noche. Lo capturan en la habitación con la vela. Él se niega a confesar, ya que no es su secreto sino de la Sra Barrymore. Ella aparece y les dice que Selden es su hermano y la vela es una señal para enviarle alimentos. Cuando la pareja vuelve a su habitación, Sir Henry y Watson van a perseguir al culpable, a pesar del mal tiempo y el aterrador sonido del perro. Encuentran a Selden con otra vela, pero no lo logran capturar. Watson ve la figura de un hombre en contraste con la luna, pero él también se fuga.

Barrymore se enoja cuando descubre que trataron de capturar a Selden, pero cuando se llega a un plan para hacer que Selden salga del país, él está dispuesto a devolverles el favor. Él les cuenta acerca de una carta casi calcinada citando a Sir Charles en la puerta en el momento en el que murió. Fue firmada con las iniciales L. L. El doctor Mortimer le dice a Watson al día siguiente de que podría ser Laura Lyon, la hija de Frankland que vive en Coombe Tracey. Cuando Watson va a hablar con ella, admite el haber escrito la carta después de que Stapleton le dijo a Sir Charles que estaría dispuesto a ayudarla, pero dice que ella nunca mantuvo la cita.

Frankland acababa de ganar dos casos e invitó a Watson, ya que pasaba junto a su casa, para celebrar con él. Barrymore le dijo a Watson que otro hombre vivía en el páramo, además de Selden, y Frankland, sin darse cuenta, lo confirma, cuando le muestra a Watson a través de su telescopio la figura de un muchacho que seguramente transportaba alimentos. Watson sale de la casa y va en esa dirección. Él encuentra la vivienda donde el hombre desconocido se ha estado hospedando, entra, ve una de sus propias cartas informando sus actividades, y espera al desconocido.

Holmes resulta ser el hombre misterioso, manteniendo su ubicación en secreto a fin de que Watson no cayera en la tentación de pedirle ayuda y por lo que sería capaz de aparecer en la escena en el momento crítico. Los informes de Watson han sido de mucha ayuda para él, y entonces le dice a su amigo algunos de los datos que ha descubierto: Stapleton está en realidad casado con la mujer que se hace pasar por Miss Stapleton, y también que Laura Lyon se había casado con un canalla que le causó muchos problemas y seguía las instrucciones de Stapleton para obtener su cooperación. Mientras conversavan para descubrir el misterio, oyen el grito de un hombre perseguido por el perro.

Ambos corren y ven a Sir Henry muerto, pero luego descubren que en realidad era Selden, vestido como el baronet con su ropa vieja (que le había dado Barrymore al deshacerse Sir Henry de éstas). A continuación aparece Stapleton, y mientras él se excusa por su presencia, Holmes pretende estar por regresar a Londres.

Holmes y Watson regresan a Baskerville Hall, donde después de la cena, el detective se da cuenta de la similitud entre el retrato de Hugo Baskerville y de Stapleton. Esto proporciona el móvil por el cual podría cometer el crimen contra Sir Henry, porque Stapleton, el hijo de Rodger, podía reclamar la fortuna Baskerville. Cuando regresan a la casa de la Sra Lyon, para obtener su confesión de que Stapleton le dijo que escribiera la carta y, a continuación, se reúnen con Lestrade.
Holmes idea un plan que llevarían a cabo para tener pruebas contra Stapleton. Con la amenaza del avance de la niebla, Watson, Holmes y Lestrade, se encuentran a la espera fuera de la casa Merripit, donde Sir Henry ha ido a cenar con Stapleton. Cuando el baronet regresa a su casa a través del páramo, el perro es liberado. Era realmente una bestia terrible, pero Holmes y Watson logran disparar antes de que pueda dañar a Sir Henry, así es como descubren que su aliento infernal era producido por medio de fósforo. Luego descubren que la Sra Stapleton está mañatada en el dormitorio, y cuando es liberada, les dice que Stapleton tiene un escondite en lo profundo de Grimpen Mire. Cuando salen en busca de él, no pueden encontrarlo, y lo presumen muerto al encontrar la bota perdida de Sir Henry flotando en la ciénaga, la que usaba para lanzar al sabueso en busca del heredero.

Adaptaciones fílmicas

Hasta 2006, hay al menos 24 versiones de película de El Sabueso de los Baskerville. Algunos son muy fieles al texto del libro original, mientras que otros son notablemente diferentes en argumento. Entre ellos se encuentran algunos pastiches y una parodia.

Ubicaciones principales

Baker Street: Es la calle donde viven Holmes y Watson en una casa, que no se describe directamente en el libro (Aunque ya se dio una descripción en Estudio en Escarlata) pero debe ser una casa amplia, con muebles clásicos y elegantes, que encajen con el carácter de ambos personajes.

Grimpen: Es la oficina de telégrafos a la que acude Holmes para realizar algunas investigaciones.

Paddington: Estación de tren en la que se despide el trío compuesto por Mortimer, Watson y Sir Henry de Sherlock Holmes para tomar el tren que les llevará hacia la antigua mansión Baskerville.

Devonshire: Es una región muy fértil, con mucha vegetación y deja maravillado al Baronet. Cuando la cruzaron en tren vieron como la tierra marrón se tornaba rojiza, la arcilla se había convertido en granito, y las vacas, rojas, pastaban en unos prados bien delimitados por medio de vallas en los cuales la hierba fresca y la vegetación más lujuriante daban testimonio de un clima más rico y húmedo.

El páramo: Lugar seco y lúgubre, donde se desarrolla la historia que contó Mortimer a Holmes y Watson, llano y cubierto de brezal salpicado de tormos y amontonamientos rocosos, agrestes y escabrosos. El terreno parece desnudo y salvaje, y de vez en cuando se pueden ver paredes derruidas de lo que debían ser antiguas casas del neolítico, donde se alojaba Holmes en la historia.

Baskerville Hall: Rodeado por un jardín, cercado por una fantástica verja de red de hierro forjado y cuya puerta estaba flanqueada por sendos pilares que el tiempo había desgastado, en los cuales habían incrustado líquenes, y que estaban coronados por las cabezas de jabalí de los Baskerville. Desde la puerta salía una ancha avenida y esta desembocaba en un amplio espacio cubierto de césped y en el centro, una casa. Toda la fachada estaba cubierta de hiedra, salvo en algunos lugares aislados donde surgían ventanas. De este bloque se elevaban dos antiguas torres gemelas, almenadas, en las cuales se abrían numerosas aspilleras, y a continuación se encontraban las dos alas de la casa, construidas en granito negro.

La ciénaga de Grimpen: Es un lugar situado en el centro del páramo que ha costado la vida a muchas personas y animales ya que si a simple vista parece un buen lugar para galopar, su suelo es pantanoso y pisarlo equivale a ser engullido por la terrible ciénaga, sólo Stapleton sabía cruzar el terreno, y allí era donde se ocultaba junto con la bestia.

Merripit House: Donde vive el matrimonio Stapleton.

Coombey Tracey: Lugar donde vive Laura Lyons y donde se encuentra la estación de trenes.
La acción que se desarrolla en Londres, cuando Holmes y Watson siguen a Mortimer y Sir Henry, sucede en varias calles londinenses: Oxford Street y Regent Street

El Género Narrativo

Se denomina narración al resultado de la acción de narrar, esto es, de referir lingüística o visualmente una sucesión de hechos que se producen a lo largo de un tiempo determinado y que, normalmente, da como resultado la variación o transformación, en el sentido que sea, de la situación inicial.

Mientras que desde la perspectiva semiológica la narración se puede realizar con cualquier clase de signos, la lingüística considera que un "texto narrativo" responde a una clasificación basada en la estructura interna donde predominan secuencias narrativas. Estas secuencias se construyen mediante el signo lingüístico, lo que deja fuera el carácter narrativo que pudiera presentar un cuadro o imagen, como La liberté guidant le peuple (La libertad guiando al pueblo), cuadro de Eugène Delacroix.


Estructura mínima de la narración

Una narración presenta siempre, como mínimo, lo que se denomina un 'actor' (o 'personaje'), que es aquel elemento que experimenta los sucesos o hechos referidos en ella. En el estudio de las narraciones se ha aplicado el término actante que amplía la noción de personaje. Este personaje puede o no, ser también narrador de la historia.
En muchas narraciones especialmente en las breves, por ejemplo el Cuento es posible identificar lo que se conoce como argumento o estructura argumental, tipo:
introducción (o inicio o planteamiento o presentación)
nudo (o conflicto o quiebre)
desenlace (o resolución o final)

Esta estructura no es necesariamente identificable en otros subgeneros narrativos como el relato o la novela o en el microrrelato.
Narrar implica que los hechos referidos estén relacionados, encadenados, y que se vayan sucediendo de forma más o menos lógica. Más concretamente: lo fundamental es que la sucesión de los hechos venga determinada por un principio de causalidad, esto es, que todo lo narrado tenga un 'antes' del que provenga y un 'después' al que se dirija.

Características de la narración literaria

Dado que una narración es un encadenamiento de sucesos, las relaciones sintácticas fundamentales que se dan son de naturaleza causal y temporal: un hecho lleva a otro y, por lo tanto, existe fluir temporal. En este sentido, es frecuente en un relato el uso de conjunciones o locuciones conjuntivas que indiquen 'causa' y 'consecuencia', y adverbios y locuciones adverbiales de 'tiempo'. También, por su utilidad para señalar 'hechos que se van sumando unos a los otros', es frecuente el uso de la coordinación copulativa. En cuanto a la modalidad clausal, es lógico el predominio de cláusulas aseverativas.

Dado que el fluir temporal es un aspecto básico y caracterizador de una narración, las formas verbales desempeñan un papel fundamental. Los tiempos verbales más usados para narrar son los de aspecto perfectivo, esto es, aquellos que presentan la acción como acabada. Esto es así porque son los que permiten ir encadenando las distintas acciones una después de las otras a medida que van concluyendo. El tiempo verbal más habitual es el 'pretérito perfecto simple o indefinido', además de los distintos tiempos compuestos que también son perfectivos.
Por su significado, abundan necesariamente los verbos de movimiento, de acción y de lengua.

El Narrador

El emisor de un texto narrativo recibe, de acuerdo con la función que realiza, una denominación especial: la de narrador. No obstante, la razón de la misma estriba en la necesidad de prever que en algunos textos narrativos el emisor y el narrador no coinciden o, dicho con otras palabras, no son 'la misma persona'. Tal situación se da, como es evidente, en los textos narrativos literarios. Lo que ocurre en las novelas y en los cuentos es que la historia que se cuenta ha sido inventada (o, por lo menos, así se presenta); dado que esto es así, no es posible que el emisor (el autor real) haya podido ser testigo de la misma. Por lo tanto, se entiende que quien narra no es él, sino un narrador indeterminado también inventado por ese autor. Partiendo de esta consideración, que nos lleva a utilizar siempre esa denominación de narrador, hay que analizar otro factor que también depende del narrador: la perspectiva o punto de vista que adopta para contar la historia.
La reproducción de la voz de los personajes

Aparte de narrar los sucesos que constituyen la historia, en una narración puede ser necesario el reproducir las palabras o pensamientos de aquellos seres (normalmente, personas) que los protagonizan. El narrador, a tal efecto, dispone de dos maneras o estilos de reproducir la voz de los personajes de la historia: el estilo directo y el estilo indirecto.
el estilo directo es el que se manifiesta cuando la voz de los personajes se reproduce de forma literal, esto es, cuando sus palabras o pensamientos se reproducen tal cual fueron dichas o pensadas, sin cambiar, añadir o quitar nada (directamente). Lingüísticamente, estos fragmentos aparecen dominados por la primera persona. Gráficamente, el estilo directo aparece señalado por el uso de un guión que introduce la voz del personaje o por la acotación entre comillas de esta.
el estilo indirecto, por su parte, es el que utiliza el narrado cuando con sus propias palabras nos reproducen la voz de los personajes, esto es, cuando, de una manera u otra, nos resume sus palabras o pensamientos. El estilo indirecto implica siempre, por un lado, la existencia de una selección de la información por parte del narrador (sólo reproducirá lo que a él le parezca conveniente) y, por otro, la falta de los matices emocionales y expresivos del personaje.

Lingüísticamente, estos fragmentos estarán dominados por la tercera persona, en tanto que no son otra cosa sino narraciones de lo que piensan o dicen los personajes. El estilo indirecto admite gradaciones en cuanto al grado de fidelidad respecto de la voz del personaje; en este sentido, se suele distinguir entre el estilo indirecto propiamente dicho y el llamado estilo indirecto libre, que es una forma intermedia entre el directo y el indirecto. En esta variante, por un lado, es el narrador quien lleva con sus propias palabras la reproducción de la voz del personaje, pero, por otro, lo hace introduciendo por el medio expresiones (exclamaciones, interrogaciones, léxico particular...) que se supone reproducen directamente lo dicho o pensado por el personaje; obviamente, el estilo indirecto libre resulta más fiel al personaje que el estilo indirecto a secas.
La manipulación del tiempo de la historia

El narrador, entre sus funciones, tiene también la de decidir en qué orden y con qué ritmo va a narrar la historia.

El orden de la historia

Lo primero que se puede constatar es que el discurso narrativo está repleto de anacronías, esto es, discordancias entre el orden de sucesión en la historia y orden de sucesión en el relato. Toda narración ofrece una anacronía de orden general, puesto que la linealidad del lenguaje obliga a un orden sucesivo para hechos que quizá son simultáneos. Pero toda narración ofrece, a su vez, multitud de anacronías particulares o de detalle.

El mecanismo que con más frecuencia se usa es el de la retrospección o analepsis; es a lo que en el cine se denomina ‘flash back’, esto es, una ‘mirada hacia atrás’. Se empieza a contar una historia y, en un determinado momento, se detiene la narración para contar cosas que ocurrieron en el pasado. Un mecanismo menos utilizado sería el contrario, la prospección o prolepsis, esto es, el adelantar acontecimientos del futuro.

El ritmo de la historia

En el momento de contar una historia, el narrador tiene también la posibilidad de hacerlo deteniéndose más o menos en los acontecimientos. La sensación de mayor minuciosidad viene producida por el uso de dos tipos de textos: la descripción (pues el tiempo está detenido) y la digresión autorial (los comentarios del narrador). Por su parte, la sensación de rapidez proviene del uso del resumen (contar en pocas líneas lo que sucede en mucho tiempo) y la elipsis (eliminar fragmentos de la historia). Como forma intermedia, estaría el diálogo, al reproducir las palabras de los personajes, con lo que el tiempo narrativo se ajusta al tiempo real: su lectura dura lo que en teoría duraría ese diálogo en la realidad.

Subgéneros narrativos

Algunos de los subgéneros de la narrativa, ordenados de más breves a más extensos:

Microrrelato
Cuento breve y Relato breve
Cuento largo y Relato
Nouvelle (o novela corta)
Novela

Esta enumeración es muy general y con un objetivo meramente informativo. Hay muchos textos narrativos e incluso poéticos, escritos en las zonas grices entre estos géneros.
Muchos autores, por ejemplo, no consideran a la nouvelle como un género sino como un caso especial de novela.

Es importante aclarar que la longitud no es lo único que determina las características de los subgéneros de la narrativa.
El microrrelato, por su característica de síntesis extrema, en muchos casos bordea el límite con la Prosa poética.

Personajes Planos y Redondos

Personajes Planos: Son creados a partir de una idea, cualidad o defecto, no evolucionan a lo largo de la narración, es decir, no cambian o varían a lo largo de la historia. Son seres simples y típicos. El lector ya los conoce y sabe cómo actuaran. No pueden sorprenderlo.
Personajes Redondos: Son aquellos que no encarnan una cualidad o un defecto. Se definen por su profundidad psicológica y porque muestran en el transcurso de la narración las múltiples caras de su ser. El lector no los conoce de antemano, por lo que no sabe cómo actuarán. Evolucionan, cambian; pudiendo sorprender al lector con su comportamiento. Tienen como las personas cualidades y defectos.

El Género Lírico

La lírica o género lírico es un género literario en el que el autor quiere expresar todos sus sentimientos y emociones respecto a un ente u objeto de inspiración.


Contexto

Se llama género lírico porque en la antigua Grecia este género se cantaba, y era acompañado por un instrumento llamado lira. Su forma habitual es el verso y la primera persona. El presente, pasado y futuro se confunden. Comunica las más íntimas vivencias del hombre, lo subjetivo, los estados anímicos y los estados amorosos.
En su concepto más vasto comprende además de la oda, la canción, la balada, la elegía, el soneto e incluso las piezas de teatro destinadas a ser cantadas, como las óperas y dramas líricos. En lenguaje usual, sin embargo, designa casi exclusivamente la oda que, según las formas que reviste toma los nombres de ditirambo, himno, cantata, cántico, etc. El género lírico no tiene metro ni ritmo propios sino que el poeta acude a todos aquellos que le parecen más oportunos para expresar mejor sus sentimientos.

Historia

La lírica parece ser la forma más antigua de la poesía. La hallamos en los Cánticos de Moisés y en los Salmos de David, en los antiguos poemas de la India y especialmente en Rig Veda. Pasan como creadores legendarios del género entre los griegos Orfeo, Lino, Museo y se cuentan entre sus cultivadores históricos Alceo, Simónides, Tirteo, Safo y Anacreonte que lo aplicaron a los asuntos más distintos. Lo llevaron al teatro en los coros de sus tragedias Esquilo, Sófocles y Eurípides. Píndaro lo llevó a su perfección en sus odas olímpicas y píticas. Entre los romanos sobresalieron en la lírica Horacio y Cátulo. En la Edad Media, inspiró los cantos de los bardos y trovadores y exceptionalmente el de algunos troveros. En los tiempos modernos se ha distinguido en la lírica:

en Alemania, Schiller y Goethe*en Italia, Petrarca y Tasso
en Chile, Pablo Nerua y Gabriela Mistral
en España, Fray Luis de León, Herrera, Rodrigo Caro, Jorge Manrique, Rioja, Zorrilla, Espronceda, Núñez de Arce, Jacinto Verdaguer, Salvador Rueda, Teodoro Llorente, etc.
en Francia, Ronsard, Racine, Andrés Chenier, Lamartine, Víctor Hugo, Leconte de Lisle y Heredia
en Inglaterra, Dryden, lord Byron, Shelley, Burns
en Rusia y Polonia, Puchkin y Mickievicz
Si bien entre los griegos y los romanos se cantaba la poesía lírica, en Roma y en los pueblos modernos quedó separada totalmente de la música.

Componentes del Lenguaje Lírico

El género lírico se caracteriza por tener la presencia de un:
Hablante lírico, el cual es el que expresa todos los sentimientos en el poema respecto a un objeto lírico
El objeto lírico es el ente, objeto o situación que provoca los sentimientos en el poeta, los que son expresados por el hablante lírico.
El motivo lírico es el tema del cual trata la obra lírica, eso quiere decir que es el sentimiento predominante que expresa al objeto lírico el hablante lírico.
La actitud lírica es la forma en la cual el hablante lírico expresa sus emociones. esta se clasifica en 3 tipos:

Actitud enunciativa: Se caracteriza porque el lenguaje empleado por el hablante lírico representa una narración de hechos que le ocurren a un objeto lírico. El hablante intenta narrar los sentimientos que tiene de esa situación tratando de mantener la objetividad.

Actitud apostrófica o apelativa: Es una actitud lírica en la cual el hablante se dirige a otra persona, le intenta interpelar o dialogar con esta otra persona. En esta actitud el hablante le dialoga a otro de sus sentimientos.

Actitud carmínica o de la canción: En esta el hablante abre su mundo interno, expresa todos sus sentimientos, reflexiona acerca de sus sensibilidades personales.

Principales elementos del poema

División estructurada que encontramos en el poema, es un conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia según reglas fijas.

Verso

Es la menor y determinada. Sólo tiene razón de existir cuando se encuentra en función de otro u otros versos, formando parte primero de la estrofa o de la serie y luego del poema.
Medida: es la cantidad de sílabas métricas que compone un verso. Para esta medida de silabas métricas se pueden utilizar 2 elementos importantes:

Sinalefa: En un verso al haber una palabra terminada en vocal, seguida de otra que empiece con vocal estas 2 vocales se toman como una sola vocal en la métrica por un efecto sonoro.

Ley del acento final: Esta ley solo toma en cuenta la última palabra del verso, si esta es aguda, a la métrica se le suma una sílaba más, si es grave se deja igual, si es esdrújula se le resta 1 sílaba mas a la métrica y si es sobre esdrújula 2 sílabas más.

Clases de versos

Los versos se les clasifica por el número de silabas métricas que tienen en general y deben ser igual en todas las estrofas.

Arte menor:
Unisílabo (1 sílaba por verso)
Bisílabo (2 sílabas por verso).
Trisílabo (3 sílabas por verso).
Tetrasílabo (4 sílabas por verso).
Pentasílabo (5 sílabas por verso).
Hexasílabo (6 sílabas por verso).
Heptasílabo (7 sílabas por verso).
Octosílabo (8 sílabas por verso).

Arte mayor:
Eneasílabo (9 sílabas por verso).
Decasílabo (10 sílabas por verso).
Endecasílabo (11 sílabas por verso).
Dodecasílabo (12 sílabas por verso).
Tridecasílabo (13 sílabas por verso).
Alejandrino o castellano(14 sílabas por verso)
Pentadecasìlabos (15 sílabas por verso).
Hexadecasílabo (16 sílabas por verso).
Heptadecasílabo (17 sílabas por verso).
Octodecasílabo (18 sílabas por verso).
Eneadecasílabo (19 sílabas por verso).

El ritmo
Todos los poemas tienen ritmo. El ritmo es la musicalidad de un verso. Todo verso simple tiene siempre un acento en la penúltima sílaba y en los versos compuestos aparece un acento en la penúltima sílaba de cada hemistiquio. Este acento fijo en la penúltima sílaba se llama acento estrófico. Todos los acentos de cada verso que coinciden con el signo par o impar del acento estrófico son acentos rítmicos; los acentos que no coinciden con el signo par o impar del acento estrófico son acentos extrarrítmicos. Por fin, puede darse el caso de que junto a una sílaba que lleva acento rítmico aparece otra sílaba acentuada, el acento de esta sílaba se llama acento arítmico. Este acento es muy importante ya que el poeta puede servirse de él para remarcar una palabra sobre la que quiere llamar la atención.

La estrofa

Es un conjunto de versos que poseen una cierta medida o que tienen una rima en común. Es un grupo de versos en número determinado y fijo, con un número concreto de sílabas en cada verso y con una colocación determinada de las rimas.

La serie

Los principales tipos de estrofas por el número de versos y rimas son:
Dos versos
Pareado: aa; AA; Aa; Aa.
Tres versos
Terceto: A-A.
Terceto encadenado: ABA BCB CDC...
Tercetilla: a-a; -aa.
Cuatro versos
Cuarteto: ABBA.
Serventesio: ABAB.
Redondilla: abba.
Cuarteta: abab.
Cuaderna vía: AAAA (versos alejandrinos).
Cinco versos
Quintilla: aabab; aabba; abaab; ababa; abbab.
Quinteto: quintilla de arte mayor.
Lira: aBabB (versos de siete y once sílabas).
Seis versos
Sextilla manriqueña: abcabc (los versos tercero y sexto son de tres sílabas, los demás de ocho.
Ocho versos
Octava real: ABABABCC.
Copla de arte mayor: ABBAACCA. ABABBCCB (versos de doce sílabas).
Copla de arte menor: la anterior, pero con versos de ocho sílabas.
Diez versos
Décima espinela: abbaaccddc.
Catorce versos
Soneto

El Género Dramático

El género dramático es aquel que representa algún episodio o conflicto de la vida de los seres humanos por medio del diálogo de los personajes.
La palabra dramático proviene de “drama”; esta palabra corresponde al nombre genérico de toda creación literaria en la que un artista llamado dramaturgo concibe y desarrolla un acontecimiento dentro de un espacio y tiempos determinados. Los hechos se refieren a personas o caracteres que simbolizan en forma concreta y directa un conflicto humano.
Este género está destinado a ser representado públicamente frente a un auditorio, por lo tanto, este género abarca a todas las manifestaciones teatrales, a todo lo escrito para el teatro y a todo lo que es susceptible de representación escénica ante un público.
Una característica esencial es la acción. Lo que sucede en la obra no está descrito ni narrado ni comentado directamente por el dramaturgo, sino visto por el espectador. La obra está escrita, pero lo principal en ella es lo que ocurre (debido a esto, existen obras dramáticas sin palabras, osea mudas, en las cuales se utilizan gestos y actitudes que expresan el conflicto).

Las formas dramáticas

Tragicomedia: Se le conoce como tragicomedia ya que es una mezcla de comedia y tragedia por lo tanto corresponde a la forma que muestra una realidad más cercana a la de los seres humanos, donde las situaciones provocan dolor y risa. Aquí el conflicto manifiesta la lucha del ser humano con su ambiente, las circunstancias que lo rodean a sí mismo. En el desenlace se da la posibilidad de que el protagonista pueda vencer o ser vencido, lo que es reflejo de la vida misma pues en ocasiones se gana y en otras se pierde. Con esta posibilidad ya no existe ese destino fatal propio de la tragedia, si no que el desenlace se irá dando de acuerdo a las circunstancias que rodean al protagonista y las formas de actuar de los personajes en general, también tiene como característica las peleas, la violencia y casi hasta el punto de llegar a la muerte ya que este se basa en la exageración mas que todo.

La tragedia: Figura en personajes ilustres, cuya finalidad es producir una catarsis, es decir, conmimerasión en el receptor (lector o espectador) y que culmina necesariamente con un acontecimiento nefasto. Se caracteriza por tener como elemento básico a la acción, por sobre los carácteres. La acción de la tragedia tiene algo propio de la dicha a la desdicha.

La comedia: Son aquellas obras cuyo elemento central es lo cómico. Posee personajes comunes y corrientes que encarnan los defectos y vicios de los seres humanos, el conflicto que se presenta es posible y probable en la vida real, si bien su contenido se exagera o ridiculiza en el intento por provocar la risa del receptor. El protagonista en este conflicto lucha con su antagonista en un intento fallido por lograr sus propósitos; fallido, porque sus intentos los llevan a diversas situaciones, en las cuales fracasa o es objeto de burla. El desenlace presenta una solución alegre al conflicto con la cual todos los problemas se alegran y todos quedan felices. Generalmente los autores a través de la risa intentan que el receptor reflexione acerca de lo que sucede en la obra y de esta manera pueda extraer una enseñanza si se ve identificado con alguno de los personajes.
Géneros dramáticos (formas discursivas)

El Diálogo: Es el intercambio de mensajes entre 2 o más personas, alternando los papeles de emisor y receptor. Se representa a través de los parlamentos de los personajes o voces dramáticas.

Monólogo: Es una forma discursiva que permite al personaje estando solo en el escenario, plantear dudas acerca de las decisiones o compromisos que va a tomar en su fuera interno. Es la expresión de pensamientos y sentimientos sin esperar respuesta.

Soliloquio: Es una forma discursiva en la cual el personaje habla en voz alta, estando solo, refiriendose no así mismo, si no más bien al acontecer con presencia de un auditorio no necesariamente identificable. Su diferencia con el monólogo es muy sutil y está en la presencia de un interlocutor. Muchos autores no notan la diferencia entre ellos y toman los términos como sinónimos.

Aparte: Es una forma discursiva en donde un personaje habla en voz alta, suponiendo que los demás no lo escuchan, estableciendo además cierta complicidad con el público.
Antecedentes históricos

El género dramático tuvo su origen en Grecia. Al inicio, las representaciones teatrales estaban relacionadas con el culto a Dionisos, dios del vino y la alegría, y poseían por lo tanto un carácter sagrado. Dichas representaciones consistían en himnos dedicados a esa deidad o divinidad. Más tarde, fueron introduciéndose cambios a los cantos; de esta forma surge el género dramático propiamente dicho. Los dramaturgos griegos más importantes fueron: Téspis(que fue el primero en sacar a un integrante del coro para crear un diálogo. A éste lo llamó protagonista, luego Esquilo saca a otro integrante del coro y lo pone a dialogar con el corifeo (jefe del coro) a éste lo llamó deuteragonista y por último Sófocles introduce al tercer actor (triagonista), introduce también el decorado y aumenta los coreutas (demás integrantes del coro) de 12 a 15.
De Grecia la obra dramática pasa a Roma siendo los autores más destacados: Terencio, Séneca y Plauto. Durante el primer período de la Edad Media el género dramático se extingue, olvidándose por completo las obras griegas. Alrededor de los siglos XI y XII los europeos reinventan el teatro, surgiendo comedias escritas en latín, que eran representadas en monasterios, cortes y universidades. No eran un teatro para el pueblo. Éste surgió en las iglesias y consistió en la dramatización de ciertas escenas del Evangelio. Dichas representaciones escritas en lengua vulgar, se hacían principalmente en las tres fiestas más importantes de la liturgia: Navidad, Epifanía y Resurrección.
La primera obra teatral escrita completamente en Castellano fue el “Auto de los Reyes Magos". Se conserva incompleta (142 versos); falta la parte final, que debía mostrar la adoración de los reyes al Niño Jesús. Esta representación fue escrita a fines del siglo XII o principios del XIII y, como todas las de su tiempo, es anónimo.

Género dramático o Dramática es en el que el autor lleva el desarrollo de la acción a la escena: los hechos no se relatan, sino que se representan. Su forma expresiva es el diálogo y los personajes adquieren vida gracias a unos actores que lo escenifican.
Al teatro, según la clasificación del teatro (drama) griego en la Poética de Aristóteles, pertenecen los siguientes géneros mayores:

La comedia
La tragedia

Más tarde aparecen otras formas teatrales:

El auto
El paso
El entremés
El sainete
La tragicomedia
La pieza
El melodrama
La obra didáctica

En el teatro contemporáneo coexisten numerosas formas y estilos teatrales, más o menos teorizadas:

El teatro del absurdo
El teatro existencialista
El teatro surrealista
El teatro realista
El teatro épico
El teatro de la crueldad
El teatro social
El teatro de agitación
El teatro de vanguardia
El teatro experimental

La Novela

Características

Tres son, por lo tanto, las características básicas de la novela, aunque puede haber excepciones:

Una narrativa extensa: las novelas tienen, generalmente, entre 60.000 y 200.000 palabras, o de 300 a 1.300 páginas.
Aquí radica la diferencia con el cuento. Existe una zona difusa entre cuento y novela que no es posible separar en forma tajante. A veces se utiliza el término nouvelle o novela corta para designar los textos que parecen demasiado cortos para ser novela y demasiado largos para ser cuento; pero esto no significa que haya un tercer género (por el contrario, duplicaría el problema porque entonces habría dos límites para definir en lugar de uno).
Hay otras diferencias entre novela y cuento: el relato aparece como una trama más complicada o intensa, con mayor número de personajes que además están más sólidamente trazados, ambientes descritos pormenorizadamente, etcétera.
Es de ficción, lo que la diferencia de otros géneros en prosa como la historia o el ensayo.
En prosa, lo que la separa de los relatos ficticios extensos en forma rimada. Tipología
La novela es el reino de la libertad de contenido y de forma. Es un género proteico que presenta a lo largo de la historia múltiples formas y puntos de vista.
Para clasificar este género ha de tenerse en cuenta que existen diversos criterios para clasificar empleados por las distintas tipologías propuestas:

Por el tono que mantiene la obra, se habla de:

Novela satírica
Novela humorística
Novela didáctica
Por la forma:
Autobiográfica
Epistolar
Dialogada
Ligera

Según el público al que llegue o el modo de distribución, se habla de:

Novela trivial
Superventas o "best-seller"
Novela por entregas o novela folletinesca.
Atendiendo a su contenido, las novelas pueden ser:

De aventuras
Bizantina
Caballeresca
Libros de caballerías
De ciencia ficción
Cortesana

Costumbrista o de costumbres: describe el ambiente en que se mueven y las formas de vida cotidiana de un grupo social concreto: costumbres, personajes típicos. Dentro de este tipo de novela, según el estilo, se dio lugar al realismo y al naturalismo. Es un género típico del siglo XIX con autores como Balzac y Zola en Francia; Dickens, Mogol y Turgueniev en Rusia; y en España: Fernan Caballero, F.Trigo, Pardo Bazán, Pereda o Blasco Ibáñez .

De espías
Fantástica
Ficción Criminal
Gótica
Histórica
Morisca
Negra
Pastoril
Picaresca
Policial
Romántica
Sentimental

Social: disminuye en lo posible la descripción de vidas individuales, sustituyéndolas por una colectividad, pues no importa el ser humano en sí, sino como parte de un grupo o clase social. Su activud es crítica, con afán de denunciar situaciones, ambientes y modos de vida de un grupo. Fue cultivada en España en los años 1950: novela social española

De terror
Westerns

Hay que añadir a esta lista otras tipologías que toman como criterio el estilo de la obra y entonces se habla de:

Realista
Naturalista
Existencial

O, si se consideran sus argumentos, puede hablarse de

Psicológica.

Novela de Tesis: Es la que da más importancia a las intenciones del autor, generalmente ideológicas, que a la narración. Muy cultivada en el siglo XIX, especialmente por Fernán Caballero y el Padre Coloma

Novela testimonio
Desde finales del periodo victoriano hasta la actualidad, algunas de estas variedades se han convertido en auténticos subgéneros (ciencia ficción, novela rosa) muy populares, aunque a menudos ignorados por los críticos y los académicos; en tiempos recientes, las mejores novelas de ciertos subgéneros han empezado a ser reconocidas como literatura seria.

Historia

La novela es el más tardío de todos los géneros literarios. Aunque tiene precedentes en la Edad Antigua no logró implantarse hasta la Edad Media
Precedentes
Existe toda una tradición de largos relatos narrativos, en verso, propias de tradiciones orales.
Estos relatos épicos en verso se dieron igualmente en Grecia (Homero) y Roma (Virgilio). Es aquí donde se encuentran las primeras ficciones en prosa, tanto en su modalidad satírica (con el Satiricón de Petronio, las increíbles historia de Luciano de Samosata y la obra protopicaresca deLucio Apuleyo, El asno de oro). Dos géneros aparecen en la época helenística que se retomarían en el Renacimiento y están en el origen de la novela moderna: la novela bizantina y la novela pastoril.

Edad Media

En Occidente, en los siglos XI y XII) surgieron los romances, que eran largas narraciones de ficción en verso, que se llamaron así por estar escritos en Lengua romance. Se dedicaron especialmente a temas caballerescos, como el ciclo artúrico. En los siglo XIV y XV surgieron los primeros romances en prosa: largas narraciones sobre los mismos temas caballerescos, sólo que evitando el verso rimado. Aquí se encuentra el origen de los libros de caballerías.
Junto a estos libros de caballerías, surgieron en el siglo XIV las colecciones de cuentos, que tienen en Boccaccio y Chaucer sus más destacados representantes. Solían recurrir al artificio de la "historia dentro de la historia": no son así los autores, sino sus personajes, los que relatan los cuentos. Así, ene. Decamerón , un grupo de florentinos huye de la peste y se entretienen unos a otros narrando historias de todo tipo; en los Cuentos de Canterbury, son unos peregrinos que van a Canterbury a visitar la tumba de Tomás Becket y cada uno escoge cuentos que se relacionan con su estado o su carácter. Así los nobles cuentan historias más "románticas", mientras que los de clase inferior prefieren historias de la vida cotidiana. De esta forma, los verdaderos autores, Chaucer y Boccaccio, justificaban estas historias de trampas y travesuras, de amores ilícitos e inteligentes intrigas en las que se reía de profesiones respetables o de los habitantes de otra ciudad.
A finales del Siglo XV surge en España la Novela sentimental , como última derivación de las convencionales teorías provenzales del amor cortés. La obra fundamental del género fue la Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro El cambio de un siglo a otro estuvo dominado por los libros de caballerías. En España, este tipo de prosa novelesca se difundió al principio en idioma catalán o valenciano, con obras como Tirante el blanco de Joanot Martorell (1490) o la novela anónima Curial e Güelfa. La obra más representativa del género fue el Amadís de Gaula (1508). Este género siguió cultivándose el siglo siguiente, con dos ciclos de novelas: los Amadises y los Palmerines.

Edad Moderna
Siglo XVI

La difusión de la imprenta incrementó la comercialización de las novelas y los romances, aunque los libros impresos eran caros. La alfabetización fue más rápida en cuanto a la lectura que en cuanto a la escritura.
Todo el siglo estuvo dominado por el subgénero de la novela pastoril, que situaba el asunto amoroso en un entorno bucólico. Puede considerarse iniciada con La Arcadia (1502), de Jacopo Sannazaro y se expandió a otros idiomas, como el portugués (Menina y moza, 1554, de Bernardim Ribeiro) o el inglés (La Arcadia, 1580, de Sidney).
No obstante, a mediados de siglo, se produjo un cambio de ideas hacia un mayor realismo, superando en este punto las novelas pastoriles y caballerescas. Así se advierte en el Gargantúa y Pantagruel de François Rabelais y en la Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas adversidades (1554), origen esta última de la novela picaresca.
Siglo XVII


La novela moderna, como técnica y género literario está en el la lengua española, siendo su mejor ejemplo Don Quijote de la Mancha (1605) de Miguel de Cervantes. Se considera como la primera novela moderna del mundo, innovaba respecto a los modelos clásicos de la literatura greco-romana como lo eran la epopeya o la crónica. Incorpora ya una estructura episódica según un propósito fijo premeditadamente unitario. Se inició como una sátira del Amadis, que había hecho que Don Quijote perdiera la cabeza. Los defensores del Amadís criticaron la sátira porque apenas podía enseñar algo: Don Quijote ni ofrecía un héroe al que emular ni satisfacía con bellos diálogos; todo lo que podía ofrecer es hacer burla de los ideales nobles. Don Quijote fue la primera obra auténticamente anti-romanc de este periodo; gracias a su forma que desmitifica la tradición caballeresca y cortés, representa la primera obra literaria que se puede clasificar como novela.
Con posterioridad al Quijote, Cervantes publicó las Novelas Ejemplares (1613). Por "novela" se entendía en el siglo XVII la narración breve intermedia entre el cuento y la novela extensa, o sea lo que hoy llamamos novela corta. Las Novelas ejemplares de Cervantes son originales, no siguen modelos italianos, y frente a la crítica al Quijote, que se decía que no enseñaba nada, pretendían ofrecer un comportamiento moral, una alternativa a los modelos heroico y satírico. No obstante, siguió suscitando críticas: Cervantes hablaba de adulterio, celos y crimen. Si estas historias proporcionaban ejemplo de algo, era de acciones inmorales. Los defensores de la "novela" respondieron que sus historias proporcionaban buenos y malos ejemplos. El lector podía aún sentir compasión y simpatía con las víctimas de los crímenes y las intrigas, si se narraban ejemplos de maldad.
Surgió entonces como respuesta a estas novelas dudosas un romance más noble y elevado, con incursiones al mundo bucólico, siendo La Astrea (1607-27) de Honoré d'Urfé, la más famosa. Se criticaron estos romances por su falta de realismo, a lo que sus defensores replicaban que se trataba en realidad de "novelas en clave" (roman à clef), en los que, de forma encubierta, se hacía referencia a personajes del mundo real. Esta es la línea que siguió Madeleine de Scudéry, con tramas ambientadas en el mundo antiguo pero cuyo contenido estaba tomado de la vida real, siendo sus personajes, en realidad, sus amigos de los círculos literarios de París.
Veinte años más tarde, Madame de La Fayette dio el paso decisivo, siendo su obra más conocida La princesa de Clèves (1678), en la que tomaba la técnica de la novela española, pero la adaptaba al gusto francés: en lugar de orgullosos españoles que se batían en duelo para vengar su reputación, reflejaba detalladamente los motivos de sus personajes y el comportamiento humano. Era una "novela" sobre una virtuosa dama, que tuvo la oportunidad de arriesgarse en un amor ilícito y no sólo resistió a la tentación, sino que acrecentó su infelicidad confesando sus sentimientos a su marido. La melancolía que su historia creaba era enteramente nueva y sensacional.
A finales del siglo XVII se escribieron y divulgaron, sobre todo por Francia, Alemania y Gran Bretaña, novelitas francesas que cultivaban el escándalo. Los autores sostenían que las historias eran verdaderas y no se narraban para escandalizar, sino para proporcionar lecciones morales. Para probarlo, ponían nombres ficticios a sus personajes y contaban las historias como si fueran novelas. También surgieron colecciones de cartas, que incluían estas historietas, y que llevaron al desarrollo de la novela epistolar.
Es entonces cuando aparecen las primeras "novelas" originales en inglés, gracias a Aphra Behn y William Congrev.
Siglo XVIII



El cultivo de la novela escandalosa dio lugar a diversas críticas. Se quiso superar este género mediante el regreso al "romance", según lo entendieron autores como François Fénelon, famoso por su obra Telémaco (1699/1700). Nació así un género de pretendido "romance nuevo". Los editores ingleses de Fénelon, sin embargo, evitaron el término "romance", prefiriendo publicarlo como "nueva épica en prosa" (de ahí los prefacios).
Las novelas y los romances de comienzos del siglo XVIII no eran considerados parte de la "literatura", sino otro elemento más con el que comerciar. El centro de este mercado estaba dominado por ficciones que sostenían que eran ficciones y que se leían como tales. Comprendían una gran producción de romances y, al final, una producción opuesta de romances satíricos. En el centro, la novela había crecido, con historias que no eran heroicas ni predominantemente satíricas, sino realistas, cortas y estimulantes con sus ejemplos de conductas humanas.
Sin embargo, se daban también dos extremos. Por un lado, libros que pretendían ser romances, pero que realmente eran todo menos ficticios. Delarivier Manley escribió el más famoso de ellos, su New Atalantis, llena de historias que la autora sostenía que había inventado. Los censores se veían impotentes: Manley vendía historias que desacreditaban a los whigs en el poder, pero que supuestamente ocurrían en una isla de fantasía llamada Atalantis, lo que les impedía demandar a la autora por difamación, salvo que acreditasen que eso era lo que ocurría en Inglaterra. En el mismo mercado aparecieron historias privadas, creando un género diferente de amor personal y batallas públicas sobre reputaciones perdidas.
En sentido opuesto, otras novelas sostenían que eran estrictamente de no ficción, pero que se leían como novelas. Así ocurre con Robinson Crusoe de Daniel Defoe, en cuyo prefacio se manifiesta:
SI alguna vez la historia de las aventuras de un hombre particular en el mundo, merecían que se hicieran públicas, y que se aceptasen al ser publicadas, el editor de este relato cree que será ésta. (...) El editor cree que es una justa historia de hechos; no hay ninguna apariencia de ficción en ella. Esta obra ya advertía en su cubierta que no se trataba de una novela ni de un romance, sino de una historia. Sin embargo, el diseño de página recordaba demasiado al "romance nuevo" con el que Fénelon se había hecho famoso. Y ciertamente, tal como se entendía el término en aquella época, esta obra es cualquier cosa menos una novela. No era una historia corta, ni se centraba en la intriga, ni se contaba en beneficio de un final bien cortado. Tampoco es Crusoe el antihéroe de un romance satírico, a pesar de hablar en primera persona del singular y haber tropezado con toda clase de miserias. Crusoe no invita realmente a la risa (aunque los lectores con gusto sabrán, por supuesto, entender como humor sus proclamas acerca de ser un hombre real). No es el autor real sino el fingido el que es serio, la vida le ha arrastrado a las más románticas aventuras: ha caído en las garras de los piratas y sobrevivido durante años en una isla desierta. Es más, lo ha hecho con un heroísmo ejemplar, siendo como era un mero marinero de York. No se puede culpar a los lectores que la leyeron como un romance, tan lleno está el texto de pura imaginación. Defoe y su editor sabían que todo lo que se decía resultaba totalmente increíble, y sin embargo afirmaban que era cierto (o, que si no lo era, seguía mereciendo la pena leerlo como una buena alegoría).
La publicación de Robinson Crusoe, sin embargo, no condujo directamente a la reforma del mercado de mediados del dieciocho. Se publicó como historia dudosa, por lo que entraban en el juego escandaloso del mercado del XVIII.


Clásicos de la novela desde el siglo XVI en adelante: portada de Colección selecta de novelas (1720-22).
La reforma en el mercado de libros inglés de principios del dieciocho vino de la mano de la producción de clásicos. En los años 1720 se reeditaron en Londres gran cantidad de títulos de novela clásica europea, desde Maquiavelo a Madame de La Fayette. Las "novelas" de Aphra Behn habían aparecido en conjunto en colecciones, y la autora del siglo XVII se había convertido en un clásico. Fénelon ya lo era desde hacía años, al igual que Heliodoro. Aparecieron las obras de Petronio y Longo.
La interpretación y el análisis de los clásicos ponía a los lectores de ficción en una posición más ventajosa. Había una gran diferencia entre leer un romance, perdiéndose en un mundo imaginario, o leerlo con un prefacio que informaba sobre los griegos, romanos o árabes que habían producido títulos como Las etiópicas o Las mil y una noches (que se publicó por primera vez en Europa entre 1704 a 1715, en francés, traducción en la que se basaron la edición inglesa y alemana).
Poco después aparecieron Los viajes de Gulliver (1726), sátira de Jonathan Swift, cruel y despiadada frente al optimismo que emana de Robinson Crusoe y su confianza en la capacidad del hombre para sobreponerse.


Samuel Richardson, autor de Pamela (1741), novela publicada con intenciones claras: "Ahora publicada por primera vez para cultivar los principios de la virtud y la religión en las mentes de los jóvenes de ambos sexos, una narración que tiene el fundamento en la verdad y la naturaleza; y al mismo tiempo entretiene agradablemente..."
Cambió el diseño de las portadas: las nuevas novelas no pretendieron vender ficciones al tiempo que amenazaban con revelar secretos reales. Ni aparecían como falsas "historias verdaderas". El nuevo título ya indicaría que la obra era de ficción, e indicaba cómo debía tratarlas el público. Pamela, de Samuel Richardson (1740) fue uno de los títulos que introdujo un nuevo formato de título, con su fórmula [...], o [...] ofreciendo un ejemplo: "Pamela, o la virtud recompensada - Ahora publicada por vez primera para cultivar los principios de la virtud y la relgión en las mentes de los jóvenes de ambos sexos, una narrativa que tiene el fundamento en la verdad y la naturaleza; y al mismo tiempo entretiene agradablemente". Así dice el título, y deja claro que es una obra creada por un artista que pretende lograr un efecto determinado, pero para ser discutido por el público crítico. Décadas más tarde, las novelas ya no necesitaron ser más que novelas: ficción. Richardson fue el primer novelista queunió a la forma sentimental una intención moralizadora, a través de personajes bastante ingenuos. Semejante candor se ve en El vicario de Wakefield, de Oliver Goldsmith (1766).
Mayor realismo tiene la obra de Henry Fielding, que es influido tanto por Don Quijote como por la picaresca española. Su obra más conocida es Tom Jones (1749).
En la segunda mitad de siglo se afianzó la crítica literaria, un discurso crítico y externo sobre la poesía y la ficción. Se abrió con ella la interacción entre participantes separados: los novelistas escribirían para ser criticados y el público observaría la interacción entre la crítica y los autores. La nueva crítica de finales del siglo XVIII implicaba un cambio, al establecer un mercado de obras merecedoras de ser discutidas, mientras que el resto del mercado continuaría existiendo, pero perdería la mayor parte de su atractivo público. Como resultado, el mercado se dividió en un campo inferior de ficción popular y una producción literaria crítica. Sólo las obras privilegiadas podían discutirse como obras creadas por un artista que quería que el público discutiera esto y no otra historia.
Desapareció del mercado el escándalo producido por DuNoyer o Delarivier Manley. No atraía a la crítica seria y se perdía si permanecía sin discutir. Necesitó al final su propio tipo de periodismo escandaloso, que se desarrolló hasta convertirse en la prensa amarilla. El mercado inferior de la ficción en prosa siguió enfocando la inmediata satisfacción de un público que disfrutaba su permanencia en el mundo ficticio. El mercado más sofisticado se hizo complejo, con obras que jugaban nuevos juegos.
En este mercado alto, podía verse dos tradiciones que se desarrollaban: obras que jugaban con el arte de la ficción — Laurence Sterne y su Tristram Shandy entre ellas — el otro más cercano a las discusiones que prevalían y modos de su audiencia. El gran conflicto del siglo XIX, de si el artista debe escribir para satisfacer al público o para producir el arte por el arte, aún no había llegado.
La ilustración francesa utilizó la novela como instrumento de expresión de ideas filosóficas. Así, Voltaire, escribió el cuento satírico Cándido o El optimismo(1759), contra el optimismo de ciertos pensadores. Poco después, sería Rousseau el que reflejaría su entusiasmo por la naturaleza y la libertad en la novela sentimental Julia o la nueva Eloísa (1761) y en la larga novela pedagógica Emilio (1762).
La novela sentimental se manifiesta en Alemania con Las cuitas del joven Werther, de Johan Wolfgang von Goethe (1774), se situó a la encabezada del nuevo movimiento, y forjó tal sentimiento de compasión y comprensión que muchos estaban preparados a seguir a Werther en su suicidio. En esta época también se hizo popular se hizo popular Bernardin de Saint-Pierre, con su novela Pablo y Virginia (1787), que narra el amor desgraciado entre dos adolescentes en una isla tropical.
Edad contemporánea
Siglo XIX
A finales del siglo XVIII aparecen unas novelas cargadas de un sentimentalismo melancólico que abren el período romántico que se desarrolla plenamente en el siglo XIX con la aparición de la novela histórica, psicológica, poética y social. El género alcanza su perfección técnica con el realismo y el naturalismo. Es en esta época en la que la novela alcanza su madurez como género. Su forma y su estética ya no cambiaron más hasta el siglo XX: su división en capítulos, la utilización del pasado narrativo y de un narrador omnisciente.
Uno de los primeros exponentes de a novela en este siglo es la novela gótica. Desde comienzos del siglo XVII la novela había sido un género realista contrario al romance y su desmesurada fantasía. Se había tornado después hacia el escándalo y por esto había sufrido su primera reforma en el siglo XVIII. Con el tiempo, la ficción se convirtió en el campo más honorable de la literatura. Este desarrollo culminó en una ola de novelas de fantasía en el tránsito hacia el siglo XIX, en las que se acentuó la sensibilidad y se convirtió a las mujeres en sus protagonistas. Es el nacimiento de novelas gótica. El clásico de la novela gótica clásico es Los misterios de Udolfo (1794), en la que, como en otras novelas góticas, la noción de lo sublime (teoría estética del siglo XVIII) es crucial. Los elementos sobrenaturales también son básicos en éstas novelas y la susceptibilidad que estas heroínas mostraban hacia ellos acabó convirtiéndose en una exagerada hipersensibilidad que fue parodiada por Jane Austen con La abadía de Northanger (1803). La novela de Jane Austen introdujo un estilo diferente de escritura, la "comedia de costumbres". Sus novelas a menudo son no sólo cómicas, sino también mordazmente críticas de la cultura restrictiva y rural de principios del siglo XIX. Su novela más conocida es Orgullo y prejuicio (1811).


También es en este siglo cuando se desarrolla el Romanticismo, que contrariamente a lo que se pudiera pensar, no empleó la cultivó tanto el género novelístico. Byron, Schiller, Lamartine o Leopardi prefirieron el drama o la poesía, pero aun así fueron los primeros en otorgar un lugar a la novela dentro de sus teorías estéticas.
En Francia, sin embargo, los autores prerrománticos y románticos se consagraron más ampliamente a la novela. Se puede citar a Madame de Staël, Chateaubriand, Vigny (Stello, Servidumbre y grandeza militar, Cinq-mars), Mérimée (Crónica del reinado de Carlos IX , Carmen, Doble error), Musset (Confesión de un hijo del siglo), George Sand (Lélia, Indiana) e incluso el Victor Hug de (Nuestra Señora de París).
En Inglaterra, la novela romántica encuentra su máxima expresión con las hermanas Brontë y Walter Scott, cultivador de una novela histórica de carácter tradicional y conservador, ambientada en Escocia (Waverley, Rob Roy) o la Edad Media (Ivanhoe o Quintin Durward). En Estados Unidos, cultivó este tipo de novela Fenimore Cooper, siendo su obra más conocida El último mohicano. En Rusia, puede citarse la novela en verso de Pushkin, Eugenio Oneguin y en Italia, Los Novios de Alessandro Manzoni (1840-1842).
Las obras de Jean Paul y E.T.A. Hoffmann están dominadas por la imaginación, pero conservaron la estética heteróclita del siglo XVIII de Laurence Sterne y de la novela gótica.Por otro lado está la novela realista que se caracteriza por la verosimilitud de las intrigas, que a menudo están inspiradas por hechos reales, y también por la riqueza de las descripciones y de la psicología de los personajes. La voluntad de construir un mundo novelístico a la vez coherente y completo vio su culminación con La Comedia humana de Honoré de Balzac, así como con las obras de Flaubert y Maupassant y acabó evolucionando hacia el naturalismo de Zola y hacia la novela psicológica.
En Inglaterra encontramos autores como Charles Dickens, William Makepeace Thackeray, George Eliot y Anthony Trollope, en Portugal, Eça de Queiroz y en Francia a Octave Mirbeau, los cuales tratan de presentar una "imagen global" de toda la sociedad. En Alemania y en Austria, se impone el estilo Biedermeier, una novela realista con rasgos moralistas (Adalbert Stifter).
Este es el gran siglo de la literatura rusa, que dio numerosas obras maestras al género novelístico, especialmente en el estilo realista: Ana Karenina de Leon Tolstoy (1873-1877), Padres e hijos de Ivan Turgueniev (1862), Oblómov de Iván Goncharov (1858), y también la obra novelística de Dostoievski puede por ciertos aspectos ser relacionada con este movimiento.
Es en el siglo XIX cuando el mercado de la novela se separa en "alta" y "baja" producción. La nueva producción superior puede verse en términos de tradiciones nacionales, a medida que el género novelístico reemplazaba a la poesía como medio de expresión privilegiado de la conciencia nacional, es decir, se buscaba la creación de un corpus de literaturas nacionales. Pueden citarse como ejemplo La letra escarlata de Nathaniel Hawthorne (Estados Unidos, 1850), Eugeni Oneguin de Aleksandr Pushkin (Rusia, 1823-1831), Soy un gato de Natsume Sôseki (Japón, 1905), Memorias póstumas de Blas Cubas de Machado de Assis (Brasil, 1881) o La muerte de Alexandros Papadiamantis (Grecia, 1903).
La producción inferior se organizaba más bien en géneros por un esquema que se deriva del espectro de géneros de los siglos XVII y XVIII, aunque vio el nacimiento de dos nuevos géneros novelísticos populares: la novela policiaca con Wilkie Collins y Edgar Allan Poe y la novela de ciencia-ficción con Julio Verne y H. G. Wells.
Con la separación en la producción la novela probó que era un medio para una comunicación tanto íntima (las novelas pueden leerse privadamente mientras que las obras de teatro son siempre un acontecimiento público) como públicamente (las novelas se publican y así se convierten en algo que afecta al público, si no a la nación, y sus intereses vitales), un medio de un punto de vista personal que puede abarcar el mundo. Nuevas formas de interacción entre los autores y el público reflejaban estos desarrollos: los autores hacían lecturas públicas, recibían premios prestigiosos, ofrecían entrevistas en los medios de comunicación y actuaban como la conciencia de su nación. Este concepto del novelista como una figura pública apareció a lo largo del siglo XIX.
Siglo XX
El inicio del siglo XX trajo consigo cambios que afectarían a la vida diaria de las personas y también de la novela. El nacimiento del psicoanálisis, la lógica de Wittgenstein y Russell, del relativismo y los avances de la lingüística provocan que la técnica narrativa intente también adecuarse a una nueva era. Las vanguardias en las artes plásticas y la conmoción de las dos guerras mundiales, también tienen un gran peso en la forma de la novela del siglo XX. Por otro lado, la producción de novelas y de los autores que se dedican a ellas vio en este siglo un crecimiento tal, y se ha manifestado en tan variadas vertientes que cualquier intento de clasificación será sesgado.
Una de la primeras características que pueden apreciarse en la novela moderna es la influencia del psicoanálisis. Hacia finales del siglo XIX, numerosas novelas buscaban desarrollar un análisis psicológico de sus personajes. Algunos ejemplos son las novelas tardías de Maupassant, Romain Rolland, Paul Bourget, Colette o D.H. Lawrence. La intriga, las descripciones de lugares y, en menor medida, el estudio social, pasaron a un segundo plano. Henry James introdujo un aspecto suplementario que se tornaría central en el estudio de la historia de la novela: el estilo se convierte en el mejor medio para reflejar el universo psicológico de los personajes. El deseo de aproximarse más a la vida interior de éstos hace que se desarrolle la técnica del monólog interior, como ejemplifican El teniente Güstel, de Arthur Schnitzler (1901), Las olas de Virginia Woolf (1931), y el Ulises de James Joyce (1922).
Por otro lado, en el siglo XX también se manifiesta una vuelta al realismo con la novela vienesa, con la que se buscaba recuperar el proyecto realista de Balzac de construir una novela polifónica que reflejara todos los aspectos de una época. Así, encontramos obras como El hombre sin cualidades de Robert Musil (publicado póstumamente en 1943) y Los Sonámbulos de Herma Broch (1928-1931). Estas dos novelas integran largos pasajes de reflexiones y comentarios filosóficos que esclarecen la dimensión alegórica de la obra. En la tercera parte de Los sonámbulos, Broch alarga el horizonte de la novela mediante la yuxtaposición de diferentes estilos: narrativa, reflexión, autobiografía, etcétera.
Podemos encontrar también esta ambición realista en otras novelas vienesas de la época, como las obras de: (Arthur Schnitzler, Heimito von Doderer, Joseph Roth) y con más frecuencia en otros autores en lengua alemana como Thomas Mann, que analiza los grandes problemas de nuestro tiempo, fundamentalmente la guerra y la crisis espiritual en Europa con obras como La montaña mágica, y también Alfred Döblin o Elias Canetti, o el francés Roger Martin du Gard en Les Thibault (1922-1929) y el americano John Dos Passos, en su trilogía U.S.A. (1930-1936).


En busca del tiempo perdido, con correciones del autor.
La búsqueda y la experimentación son otros dos factores de la novela en este siglo. Ya a comienzos, y quizá antes, nace la novela experimental. En este momento la novela era un género conocido y respetado, al menos en sus expresiones más elevadas (los "clásicos") y con el nuevo siglo muestra un giro hacia la relatividad y la individualidad: la trama a menudo desaparece, no existe necesariamente una relación entre la representación espacial con el ambiente, la andadura cronológica se sustituye por una disolución del curso del tiempo y nace una nueva relación entre el tiempo y la trama.
Con En busca del tiempo perdido de Marcel Proust y el Ulises de James Joyce, la concepción de la novela como un universo encuentra su fin. En cierta manera es también una continuación de la novela de análisis psicológico. Estas dos novelas tienen igualmente la particularidad de proponer una visión original del tiempo: el tiempo cíclico de la memoria en Proust, el tiempo de un solo día dilatado infinitamente de Joyce. En este sentido, estas novelas marcan una ruptura con la concepción tradicional del tiempo en la novela, que estaba inspirado en la historia. En este sentido también podemos aproximar la obra de Joyce con la de la autora inglesa Virginia Woolf y el americano William Faulkner.


La entrada del modernismo y el humanismo en la filosofía occidental, así como la conmoción causada por dos guerras mundiales consecutivas provocaron un cambio radical en la novela. Las historias se tornaron más personales, más irreales o más formales. El escritor se encuentra con un dilema fundamental, escribir, por un lado, de manera objetiva, y por el otro transmitir una experiencia personal y subjetiva. Es por esto que la novela de principios del siglo XX se ve dominada por la angustia y la duda. La novela existencialista de la que se considera a Søre Kierkegaard como su precursor inmediato con novelas como Diario de un seductor es un claro ejemplo de esto.
Otro de los aspectos novedosos de la literatura de comienzos de siglo es la novela corta caracterizada por una imaginación sombría y grotesca, como es el caso de las novelas de Fran Kafka, también de corte existencialista, como El proceso o La metamorfosis.
Especialmente en los años 30 podemos encontrar diversas novelas de corte existencialista. Estas novelas son narradas en primera persona, como si fuera un diario, y los temas que más aparecen son la angustia, la soledad , la búsqueda de un sentido para la existencia y la dificultad comunicativa. Estos autores son generalmente herederos del estilo de Dostoievski, y su obra más representativa es La náusea de Jean-Paul Sartre. Otros autores existencialistas notables son Albert Camus, cuyo estilo minimalista le sitúa en un contraste directo con Sartre, Knut Hamsun, Louis-Ferdinand Céline, Dino Buzzati, Cesare Pavese y la novela absurdista de Boris Vian. La novela japonesa de después de la guerra también comparte similitudes con el existencialismo, como puede apreciarse en autores como Yukio Mishima, Yasunari Kawabata, Kōbō Abe o Kenzaburō Ōe.
La dimensión trágica de la historia del siglo XX se encuentra largamente reflejada en la literatura de la época. Las narraciones o testimonios de aquellos que combatieron en ambas guerras mundiales, los exiliados y los que escaparon de un campo de concentración trataron de abordar esa experiencia trágica y de grabarla para siempre en la memoria de la humanidad. Todo esto tuvo consecuencias en la forma de la novela, pues vemos aparecer gran cantidad de relatos que no son ficción que emplean la técnica y el formato de la novela, como pueden ser Si esto es un hombre (Primo Levi, 1947), La noche (Elie Wiesel, 1958) La especie humana (Robert Antelme, 1947) o Ser sin destino (Imre Kertész, 1975). Este tipo de novela influenciaría después otras novelas autobiográficas de autores como Georges Perec o Marguerite Duras.
También en el siglo XX, aparece la distopía o antiutopía. En estas novelas la dimensión política es esencial, y describen un mundo dejado a la arbitrariedad de una dictadura. Entre las obras más notables se encuentran El proceso de Franz Kafka, 1984 de George Orwell, Un mundo feliz de Aldous Huxley, y Nosotros de Yevgeni Zamiatin.

Análisis de Oraciones: Ejercicio 3

1) La pálida mujer estaba en el jardín.

2) La tormenta palpitaba cruel.

3)De un corral lejano venía poderoso ,entrecortado, el rebuzno de un burro.

4) El animal parecía inquieto.

5)La piel de la cara y las manos es curtida, rojiza, color de ladrillo.

6) El doctor es gordo, colorado y calvo.

7) Entre los árboles asomaba vivo, el traje florido de la mulata.

8) Las gentes quedaron atónitas ante aquel espectáculo.

9)Al mediodía el paisaje se calcina solitario en un vaho de fuego.

10)La casita del funcionario era de madera.

11) Las manos eran blancas sin arrugas.

12)La amplia sala de espera era pobre, ordenada, limpia.

13)En medio del patio apareció una mujer asustada y recelosa.

14) La habitación era oscura y los muros, negros.

15)En el centro de la mesa se destacaba el pan blanco de maíz frío y rugoso.

16)La luz amarilla le iluminó la figura sólida era un hombre joven y recio.

17)El viento sale de las cuevas y lame rencoroso la tierra pelada.

18)En los días de calma la higuera era una petrificada carabela de jade.

19)La escalera de mármol blanco parecía fría y lúgubre a la luz de la luna llena.

Análisis de Oraciones: Ejercicio 2

1) Al amanecer encontraron a todo el vecindario frente al gallinero.

2) La mujer inclinó la cabeza y se hundió en el sopor de la siesta.

3)La niña envolvió las flores en los periódicos y miró fijamente a su madre.

4) Su frente era ceñida por un pañuelo escarlata.

5) Don Aureliano Escobar, dentista sin título, abrió su gabinete a las seis.

6) La señora tomó un vasito de papel, se acercó al depósito de agua y abrió la llave

7) Del piso de ladrillo rojo subía apenas un vapor caliente.

8) La mujer soplaba con fuerza sobre un montoncito de maderas de cajón y papeles amarillos.

9) En la puerta del mesón tropecé con el dueño, sujeto tuerto y reticente.

10) Los agentes me llevaron a un vagón solitario, entre la mirada y cuchicheos de los pasajeros.

11) El sol entraba con gusto en las viejas habitaciones.

12) El hombre recogió la moneda, la calentó en la palma de las mano, se la metió en el bolsillo y se alejó bajo la luna

13) Con melancolía recuerdo mis amores, mis pláticas, mis amistades.

14) Al amanecer, el desconocido descendió lentamente las escaleras del edificio, cruzó la puerta y salió a la calle.

15) Arriba, entre los claros del cielo y las encrucijadas de los verdes, la tarde se bate con espadas transparentes.

16) Entre las piedras del jardín en ruinas, el viento toca el piano.

17) Un niño coloca con cuidado una piedrecita en la boca despellejada del hormiguero.

18) Su lomo metálico brilla como un cementerio de corazas.

19) El día aplasta con su pie colérico una estrella pequeña.

20) Los hombres tomaban los manjares pobrísimos con las manazas de piedra y los llevaban a la boca.

21) En los aledaños de las ciudades están los paradores para los viajeros incansables.

22) Los dos hombres conversaban de las costumbres de los primitivos pueblos americanos.

23)Varios soldados amontonaban haces de leña al pie de un poste de quebracho.

24) Muchas veces el viejo oficial siguió el rastro de sus caballos en la tierra del camino.

Análisis de Oraciones: Ejercicio 1

1) Prolongará la campana de la iglesia su canción vibrante.

2)Desde el muelle viste mástiles y cordajes.

3)Silvará el viento del norte el movimiento desgarrador.

4)El viejo techo llueve claras monedas de dorado fuego sobre los quebrados mosaicos.

5)De pronto callaron el acordeón y la guitarra.

6)El caballo del gaucho, animal criollo de noble estampa, ha mordisqueado la escasa hierba.

7)El autito de mi hermano pequeño es veloz.

8)La galera del autor cómico voló por los aires.

9)El viaje al planeta lejano entusiasmó al astronauta.

10)El vestido de fiesta del hada bella es hermoso.

11)El indio cautivo lloró su libertad perdida.

12)Caminaron lentamente hacia la salida.

13)En la calle, las doradas hojas de otoño crujieron bajo sus pies.

14)Los reyes trajeron en Enero regalos para los niños.

15)Buscaron a José por todas partes.

16)Hansel y Gretel arrojaron miguitas de pan en el camino.

17)El viento azotó los árboles del huerto.

18)Preparó una torta de chocolate para los niños.

19)El dueño del perro ha traído un gran hueso para Sultán.

20)El pequeño juega alegremente en el fondo de su casa.

21)El amigo de mi hermano, Javier, habría encontrado a Marcela y a Luis en la plaza.

22)Mi abuela llenó mis manos de castañas y de nueces.

23)Duendes pequeñitos trajeron al palacio un gran zapallo amarillo.

24)El pequeño pastorcillo buscaba en el valle a sus pequeños corderos blancos.

25)Bruno, el padre de Juan, pescó un salmón dorado en el lago y cazó una rolliza liebre en el bosque.

26)El paisaje cambia en primavera el tono de sus verdes.

27)El niño, hijo de María y José, salvará a los hombres.

28)El bello clavel rojo fue visitado ese día por la abeja.

29)La sed de la tierra reseca será aliviada por la lluvia.

30)Los cuentos son anónimos y se transmiten oralmente.

31)Mis padres trajeron para tí exquisitos dulces.

32)Preparó una magnífica fiesta para sus padres ese domin- go en su casa.

33)El hombre andaluz y alegre cantó varias canciones al público en la plaza.

34)El inmenso Atlántico había sido atravezado por los navegantes españoles.

35)En la montaña, los restos del avión caído.

36)Fuertes y ágiles, las piernas del atleta.

37)Los caminos habían sido bloqueados por la tormenta.

Análisis Literario: Cantar de Mio Cid

El Cantar de Mio Cid es un cantar de gesta anónimo que relata hazañas heroicas inspiradas libremente en los últimos años de la vida del caballero castellano Rodrigo Diaz de Vivar. Se trata de la primera obra narrativa extensa de la literatura española en una lengua romance.
El poema consta de 3.735 versos anisosilábicos de extensión variable, aunque dominan versos de 14 a 16 sílabas métricas. Los versos del Cantar de mio Cid están divididos en dos hemistiquiosseparados por cesura. La longitud de cada hemistiquio es de 4 a 13 sílabas, y se considera unidad mínima de la prosodia del Cantar. No hay división en estrofas, y los versos se agrupan en tiradas, es decir series de versos con una misma rima asonante.Está escrito en castellano medieval y compuesto alrededor del año 1200 (fechas post quem y ante quem: 1195–1207). Se desconoce el título original, aunque probablemente se llamaría gesta o cantar, términos con los que el autor describe su obra en los versos 1.085 y 2.276, respectivamente.
El Cantar de mio Cid es el único conservado casi completo de su género en la literatura española y alcanza un gran valor literario por la maestría de su estilo. Los cuatro textos épicos conservados, además del que nos ocupa, son las Mocedades de Rodrigo —circa 1360—, con 1700 versos, Cantar de Roncesvalles —ca. 1270— (fragmento de unos 100 versos) y una corta inscripción de un templo románico, conocida como Epitafio épico del Cid —¿ca. 1400?—). Del texto que aquí nos ocupa solo se ha perdido la primera hoja del original y otras dos en el interior del códice, pero su contenido puede ser deducido de las prosificaciones cronísticas, en especial de la Crónica de veinte reyes.
Datación
Solamente se conserva en una copia realizada en el siglo XIV (como se deduce de la letra del manuscrito) a partir de otra que data de 1207 y fue llevada a cabo por un copista llamado PerAbbat, que transcribe un texto compuesto probablemente pocos años antes de esta fecha.
La fecha de la copia efectuada por Per Abbat en 1207 se deduce de la que refleja el explicit del manuscrito: «MCC XLV» (de la era hispánica, esto es, para la datación actual, hay que restarle 38 años).
Quien escrivio este libro de Dios paraiso, amenPer Abbat le escrivio en el mes de mayo en era de mil e. CC XLV años. Este colofón refleja los usos de los amanuenses medievales, que cuando finalizaban su labor de transcribir el texto (que era lo que significaba "escribir"), añadían su nombre y la fecha en que terminaban su trabajo.
Argumento y estructura
Estructura interna
El Cantar de mio Cid trata el tema del complejo proceso de recuperación de la honra perdida por el héroe, cuya restauración supondrá una honra mayor a la de la situación de partida.
El poema se inicia con el destierro del Cid, primer motivo de deshonra, tras haber sido acusado de robo. Este deshonor supone también el ser desposeído de sus heredades o posesiones en Vivar y privado de la patria potestad de su familia.
Tras la conquista de Valencia, gracias al solo valor de su brazo, su astucia y prudencia consiguen el perdón real y con ello una nueva heredad, el señorío sobre Valencia, que se une a su antiguo solar ya restituido. Para ratificar su nuevo estatus de señor de vasallos, se conciertan bodas con linajes del mayor prestigio cuales son los infantes de Carrión.
Pero paradójicamente, con ello se produce la nueva caída de la honra del Cid, debido al ultraje de los infantes a las hijas del Cid, que son vejadas, fustigadas, malheridas y abandonadas en el robledal de Corpes.
Este hecho supone según el derecho medieval el repudio de facto de estas por parte de los de Carrión. Por ello el Cid decide alegar la nulidad de estos matrimonios en un juicio presidido por el rey, donde además los infantes de Carrión queden infamados públicamente y apartados de los privilegios que antes detentaban como miembros del séquito real. Por el contrario, las hijas del Cid conciertan matrimonios con reyes de España, llegando al máximo ascenso social posible.
Así, la estructura interna está determinada por unas curvas de obtención–pérdida–restauración–pérdida–restauración de la honra del héroe. En un primer momento, que el texto no refleja, el Cid es un buen caballero vasallo de su rey, honrado y con heredades en Vivar. El destierro con que se inicia el poema es la pérdida, y la primera restauración, el perdón real y las bodas de las hijas del Cid con grandes nobles. La segunda curva se iniciaría con la pérdida de la honra de sus hijas y terminaría con la reparación mediante el juicio y las bodas con reyes de España. Pero la curva segunda supera en amplitud y alcanza mayor altura que la primera.
Estructura externa
Los editores del texto, desde la edición de Menéndez Pidal de 1913, lo han dividido en tres cantares. Podría reflejar las tres sesiones en que el autor considera conveniente que el juglar recite la gesta. Parece confirmarlo así el texto al separar una parte de otra con las palabras: «aquís conpieça la gesta de mio Çid el de Bivar» (v. 1.085), y otra más adelante cuando dice: «Las coplas deste cantar aquís van acabando» (v. 2.776).
Primer cantar. Cantar del destierro (vv. 1–1.086)
El Cid ha sido desterrado de Castilla. Debe abandonar a su esposa e hijas, e inicia una campaña militar acompañado de sus fieles en tierras no cristianas, enviando un presente al rey tras cada victoria para conseguir el favor real.
Segundo cantar. Cantar de las bodas (vv. 1.087–2.277)
El Cid se dirige a Valencia, en poder de los moros, y logra conquistar la ciudad. Envía a su amigo y mano derecha Álvar Fáñez a la corte de Castilla con nuevos regalos para el rey, pidiéndole que se le permita reunirse con su familia en Valencia. El rey accede a esta petición, e incluso le perdona y levanta el castigo que pesaba sobre el Campeador y sus hombres. La fortuna del Cid hace que los infantes de Carrión pidan en matrimonio a doña Elvira y doña Sol. El rey pide al Campeador que acceda al matrimonio y él lo hace aunque no confía en ellos. Las bodas se celebran solemnemente.
Tercer cantar. Cantar de la afrenta de Corpes (vv. 2.278–3.730)
Los infantes de Carrión muestran pronto su cobardía, primero ante un león que se escapa y del que huyen despavoridos, después en la lucha contra los árabes. Sintiéndose humillados, los infantes deciden vengarse. Para ello emprenden un viaje hacia Carrión con sus esposas y, al llegar al robledo de Corpes, las azotan y las abandonan dejándolas desfallecidas. El Cid ha sido deshonrado y pide justicia al rey. El juicio culmina con el «riepto» o duelo en el que los representantes de la causa del Cid vencen a los infantes. Éstos quedan deshonrados y se anulan sus bodas. El poema termina con el proyecto de boda entre las hijas del Cid y los infantes de Navarra y Aragón.
Características y temas
El Cantar de Mio Cid se diferencia de la épica francesa en la ausencia de elementos sobrenaturales, la mesura con la que se conduce su héroe y la relativa verosimilitud de sus hazañas.
Además está muy presente la condición de ascenso social mediante las armas que se producía en las tierras fronterizas con los dominios musulmanes (lo cual supone un argumento decisivo de que no pudo componerse en 1140, pues en esa época no se daba ese «espíritu de frontera» y el consiguiente ascenso social de los caballeros infanzones de frontera).
El propio Cid, siendo solo un infanzón (esto es, un hidalgo de la categoría social menos elevada, comparada con condes, potestades y ricos hombres, rango al que pertenecen los infantes de Carrión) logra sobreponerse a su humilde condición social dentro de la nobleza, alcanzando por su esfuerzo prestigio y riquezas (honra) y finalmente un señorío hereditario (Valencia) y no en tenencia como vasallo real. Por tanto se puede decir que el verdadero tema es el ascenso de la honra del héroe, que al final es señor de vasallos y crea su propia Casa o linaje con solar en Valencia, comparable a los condes y ricos hombres.
Más aún, el enlace de sus hijas con príncipes del reino de Navarra y del reino de Aragón, indica que su dignidad es casi real, pues el señorío de Valencia surge como una novedad en el panorama del siglo XIII y podría equipararse a los reinos cristianos, aunque, eso sí, el Cid del poema nunca deja de reconocerse él mismo como vasallo del monarca castellano, si bien latía el título de Emperador, tanto para los dos Alfonsos implicados como para lo que fue su origen en los reyes leoneses, investidos de la dignidad imperial.
De cualquier modo, el linaje del Cid emparenta con el de los reyes cristianos y, como dice el poema: «hoy los reyes de España sus parientes son, / a todos alcanza honra por el que en buen hora nació». (vv. 3.724–3.725, cfr. ed. de Alberto Montaner), de modo que no sólo su casa emparenta con reyes, sino que estos se ven más honrados y gozan de mayor prestigio por ser descendientes del mismísimo Cid.
Aspectos métricos
Cada verso está dividido en dos hemistiquios por una cesura. Esta forma, también típica de la épica francesa, refleja un recurso útil a la recitación o canto del poema. Sin embargo, mientras en los poemas franceses cada verso tiene una métrica regular de diez sílabas divididas en dos hemistiquios por una fuerte cesura, en el Cantar de mio Cid tanto el número de sílabas en cada verso como el de sílabas en cada hemistiquio varía considerablemente. A este rasgo se le denomina anisosilabismo.
Aun cuando se encuentran versos de entre diez y veinte sílabas y hemistiquios de entre cuatro y catorce, más del 60% de los versos oscila entre 14 y 16 sílabas.
En principio, todos los versos riman en asonante, pero las asonancias no son tampoco totalmente regulares ni muy variadas (se usan once tipos de asonancia).
Los versos se agrupan en tiradas de extensión variable. Su longitud varía entre 3 y 90 versos, cada una de las cuales tiene la misma rima y constituye una unidad de contenido.
El manuscrito


En el siglo XVI se guardaba en el Archivo del Concejo de Vivar. Después se sabe que estuvo en un convento de monjas del mismo pueblo. Ruiz de Ulibarri realizó una copia manuscrita en 1596. Don Eugenio Llaguno y Amírola, secretario del Consejo de Estado, lo sacó de allí en 1779 para que lo publicase Tomás Antonio Sánchez. Cuando se terminó la edición, el señor Llaguno lo retuvo en su poder. Más tarde pasó a sus herederos. Pasó después a Pascual de Gayangos y durante ese tiempo, hacia 1858, lo vio y consultó Damas-Hinard. A continuación fue enviado a Boston para que lo viera Ticknor. En 1863 ya lo poseía el primer marqués de Pidal (por compra) y estando en su poder lo estudió Florencio Janer. Finalmente, y antes de su custodia en la Biblioteca Nacional de Madrid, (fue comprado el 20 de diciembre de 1960) lo heredó Alejandro Pidal y en su casa lo estudiaron Vollmöller, Baist yHuntington. Se trata de un tomo de 74 hojas de pergamino grueso, al que le faltan tres, una al inicio y dos entre las hojas 47, 48 y 69, 70. Otras 2 hojas le sirven de guardas. En muchas de sus hojas hay manchas de color pardo oscuro, debidas a los reactivos utilizados ya desde el siglo XVI para leer lo que, en principio, había empalidecido y, después, se hallaba oculto a causa del ennegrecimiento producido por los productos químicos previamente empleados. De todos modos, el número de pasajes absolutamente ilegibles no es demasiado alto y en tales casos, además de la edición paleográfica de Menéndez Pidal, existe como instrumento de control la copia de Ulibarri del siglo XVI y otras ediciones anteriores a la de Pidal.
La encuadernación del tomo es del siglo XV. Está hecha en tabla forrada de badana y con orlas estampadas. Quedan restos de dos manecillas de cierre. Las hojas están repartidas en 11 cuadernos; al primero le falta la primera hoja; al séptimo le falta otra, lo mismo que al décimo. El último encuadernador hizo algunas averías importantes en el tomo.
La letra del manuscrito es clara y cada verso empieza con mayúscula. De vez en cuando hay letra capital. Los últimos estudios aseguran que la letra pertenece a mediados del siglo XIV, basándose, entre otras cosas, en que dicha letra se atestigua en los privilegios de Alfonso XI (1312-1350).
Las letras mayúsculas tienen en su interior dos rasgos paralelos, detalle que era común a finales del XIII y todo el siglo XIV. Otros detalles que tienen en cuenta los investigadores para situar el manuscrito en el siglo XIV son: que el amanuense emplea mucho la y (en palabras como myo, rey, yr), inusual en documentos de la primera mitad del siglo XIII y muy común en el XIV y XV y que utiliza la v como inicial de palabra en lugar de la u (en palabras como valer, vno) y por último el uso de Gonçalo, Gonçalez en lugar de Gonçalvo, Gonçalvez.
El manuscrito es un texto seguido sin separación en cantares, ni espacio entre los versos, los cuales se inician siempre con letra mayúscula.
El autor. La fecha de composición del Cantar de mio Cid
En virtud del análisis de numerosos aspectos del texto conservado se demuestra que pertenece a un autor culto, con conocimientos precisos del derecho vigente a fines del siglo XIIy principios del XIII, y que conocía la zona aledaña a Burgos.
La lengua utilizada es la de un autor culto, un letrado que debió trabajar para alguna cancillería o al menos como notario de algún noble o monasterio, puesto que conoce el lenguaje jurídico y administrativo con precisión técnica, y que domina varios registros, entre ellos, claro está, el estilo propio de los cantares de gesta medievales, que necesitaban ciertos estilemas exclusivos, como el epíteto épico o el lenguaje formular.
La sociedad reflejada en el Cantar testimonia la vigencia del «espíritu de frontera», que solo se dio en la extremadura aragonesa y castellana a fines del siglo XII, pues las necesidades guerreras en las fronteras permitió a los infanzones las condiciones de rápido ascenso social y relativa independencia que tenían los hidalgos de frontera que vemos en el Cantar y que se dieron históricamente a partir de la conquista de Teruel. Así también es histórico el estatus de «moros en paz» del Cid, es decir, los primeros mudéjares, necesarios en territorios con poca población cristiana, como la extremadura soriana y turolense.
La sigilografía nos dice que el sello real (la «carta ... fuertemientre sellada» de los vv. 42–43) solo está documentado bajo el reinado de Alfonso VIII de Castilla a partir de 1175.
El derecho nos muestra que la descripción técnica detallada de las cortes o vistas remiten al «riepto» o juicio con combate singular, institución influida por el derecho romano, y sólo introducida en España a fines del siglo XII. Asimismo, la presencia de la legislación de la extremadura aragonesa y castellana (los fueros de Teruel y Cuenca datan de fines del XII y principios del XIII respectivamente) nos llevan como muy pronto a 1170.
La geografía nos da otro dato: el hecho de que Medinaceli aparezca como plaza definitivamente castellana, y no como ciudad fronteriza en litigio entre varios reinos fronterizos, solo puede remitir a la segunda mitad del siglo XII. Por ejemplo, en 1140 era aragonesa.
En la Edad Media «escribir» significaba solo «ser el copista», para lo que hoy conocemos como autor habría de decir «compuso» o «fizo». Esto invalida la teoría de Colin Smith de que el autor fue Per Abbat, aunque, como es lógico, supone que la fecha de composición no pudo ser posterior a 1207, sin embargo, como se dijo arriba, es muy poco posterior a la redacción original.
Pidal daba como fecha del explicit 1307, aduciendo que habría una tercera 'C' borrada en el manuscrito. Pero según queda demostrado en investigaciones recientes, en especial el CD anexo a la edición de Alberto Montaner, nadie, excepto Menéndez Pidal, ha podido observar el más mínimo rastro de tinta de una «C» borrada. Montaner utiliza todos los medios técnicos a su alcance, incluida la visión infrarroja. Lo más probable es que el copista dudara y dejara un espacio algo mayor por si acaso (como hace en otros lugares del poema) o que intentara evitar unas imperfecciones del pergamino. También pudo ser que hiciera dos incisiones pequeñísimas con el cuchillito de raspar (cultellum) que servía para las correcciones, pues éstas sí se han observado al microscopio, y son incisiones rectas (no una raspadura de borrado como defendía Menéndez Pidal, que dejaría la textura rugosa) que pudieron inducir al copista a evitar ese espacio para que no se corriera sobre la hendidura la tinta. El mismo Pidal llegará a admitir que no habría esa tercera «C» borrada, porque, en todo caso, el defecto de textura del manuscrito o «la arruga» según él sería anterior a la escritura. Para él, Per Abbat sería un copista de un texto del 1140, pero el argumento de la difusión popular de la genealogía cidiana actúa también en su contra, pues el Cid no emparentó con todas las dinastías españolas hasta el año 1201; también se apoyaba en que un poema latino menciona al Cid, el Poema de Almería, pero éste es de datación insegura (pudiera ser de finales del XII) y, sobre todo, no alude al Cantar, sino al propio Cid, que ya era conocido por sus hazañas. En cuanto a los arcaísmos, queda claro, como dice Rusell y otros autores, que lo que pasa es que hay una kunstsprache en la poesía heroica, como demuestra el hecho de que en las Mocedades de Rodrigo, del siglo XIV, se usen los mismos arcaísmos, con similares epítetos épicos y lenguaje formular. En cuanto al autor, Pidal primero habla de un poeta de Medinaceli con conocimiento de San Esteban de Gormaz; luego habla de dos poetas: primera versión corta y verista por un poeta de San Esteban, luego refundición de uno de Medinaceli. Pero Ubieto demostró que la geografía local del área de San Esteban de Gormaz era desconocida para el autor, debido a grandes imprecisiones y lagunas, por ejemplo, el no situar correctamente las márgenes del Duero, y, sin embargo, hay un conocimiento exhaustivo de los topónimos del valle del Jalón la zona de la provincia de Teruel. Además localiza varias palabras exclusivas del aragonés, que no podía conocer un autor castellano. Por otro lado, el Cantar refleja la situación de los mudéjares (con personajes como Abengalbón, Fariz, Galve, incluso de gran lealtad al Cid), que fueron necesarios para repoblar la extremadura aragonesa, y por tanto, estaban muy presentes en la sociedad del sur de Aragón, cosa que no ocurría en Burgos. Por tanto, según Ubieto, el autor provendría de alguno de esos lugares. Hay que recordar que Medinaceli fue en ese tiempo un lugar en disputa que estuvo en ocasiones en manos aragonesas. Rafael Lapesa también defendió una datación antigua en Estudios de historia lingüística española, donde intentaba mostrar que la composición del cantar dataría de entre 1140 y 1147, pero sus argumentos a este respecto son muy endebles.
Colin Smith, como dijimos arriba, considera a Per Abbat el autor del texto. También piensa que el texto de la Biblioteca Nacional sería copia del de Per Abbat. Para este autor 1207 sería la fecha real de composición, y relacionó Per Abbat con un notario de la época del mismo nombre, al que supuso un gran conocedor de la poesía épica francesa, y que sería quien compuso el Cantar inaugurando la épica española, sirviéndose de sus lecturas y de las 'chansons de geste', y mostrando su formación jurídica. Según Smith, tanto el sistema formulario del Cantar como su métrica son préstamos de la épica francesa. Sin embargo, aunque no cabe duda que los ciclos épicos franceses influyen en la literatura española —como demuestra el que aparezcan en esta personajes como Roldán , Oliveros, Durandarte o Berta la de los grandes pies — las enormes diferencias en cuanto a elementos maravillosos, exageración de las hazañas del héroe y menor realismo, hacen que el Cantar pudiera ser redactado por cualquier escritor culto de la época, sin necesidad de tener un modelo francés cercano. De todas maneras, su profunda erudición puso en la pista de la datación actual de fines del XII o principios del XIII a los más acreditados investigadores sobre temas de fecha y autoría. Como vemos, toda una serie de circunstancias históricas y sociales llevan a los investigadores actualmente a la conclusión de que hay un único autor, que compuso el Cantar de mio Cid entre fines del siglo XII y principios del siglo XIII, (de 1195 a 1207) que conocía la zona aledaña a Burgos y la del valle del Jalón, culto, y con profundos conocimientos jurídicos, pudiendo ser notario o letrado.